Сједињене Државе против Парамоунта и како су се концерти за филмски театар тако скупили

Сједињене Државе против Парамоунта и како су се концерти за филмски театар тако скупили

1948. године Врховни суд је окончао холивудске студије и дистрибутери су имали на америчком тржишту филмова. Декларишући великих осам монопола и наређујући им да одустану од власништва над биоскопима и престану са другим неконкурентним праксама, са У.С. в. Парамоунт Пицтурес, ет ал., Суд је отворио филмску индустрију независним продуцентима и позориштима и неизбрисив начин променио начин на који гледамо филмове (и филмове које видимо).

Прије напора владе да прекине своје поверење, шака холивудских студија и дистрибутера контролисала је готово сва биоскопска позоришта у Сједињеним Државама, било директним или индиректним власништвом, или системом "блок резервације". Са овим последњим, велики момци су инсистирали да се независна позоришта слажу са "блока" филма (одређени број). Између контроле дистрибуције и изложбе и преговарања о чврстој руци, ова неколико компанија одлучила је да не само где и када ће се приказивати неки филм, већ и поставити цене пријема.

Јасно је да је антиконкурентна, почевши од 1928. Ујака Сам је покушала ограничити моћ студија. Одељење за правосуђе, које је Федерална комисија за трговину (ФТЦ) препознала као монопол над 98% домаћег филма, покренуо је 1929. године против корпорације Парамоунт-Фамоус-Ласки, Фирст Натионал Пицтурес, Метро Голдвин-Маиер, Универсал, Унитед Артистс Фок, Патхе Екцханге, ФБО Пицтурес, Витаграпх и Едуцатионал Филм Екцхангес (заједно са филмским произвођачима и дистрибутерима Америке или МППДА). Декларисао повјерење у ниже судове, Врховни суд је потврдио одлуку 25. новембра 1930. године.

Али, пошто је земља била у мраку Велике депресије, та одлука се никада није примењивала, а прије 1933. године, под заштитом Националног закона о индустријском опоравку, студији и влада су се сложили да би први могао да настави пословање као и обично. То јест, наставили су да поседују и контролишу дистрибуцију филмова (и даље се наставља блокирање резервације).

Ипак, с обзиром да се економија побољшала, влада је одлучила да ограничи пријем великих студија на дистрибуцију, а јула 1938. године је поднела другу тужбу против овог седам студија (Парамоунт, Лоев'с, РКО, Варнер Брос., 20тх Центури Фок, Цолумбиа и Универсал) и један главни дистрибутер (Унитед Артистс). Суђење је прекинуто само две недеље након што је почело, а 20. новембра 1940. стране су постигле компромис који је омогућио студијима да задрже власништво над позориштима, али су блокирали блокаду.

Ово је узнемирило независне филмске продуценте, међу којима су Цхарлие Цхаплин, Самуел Голдвин, Мари Пицкфорд, Орсон Веллес, Давид О. Селзницк и Валт Диснеи, а заједно су формирали Друштво независних филмских продуцената (СИМПП) да се боре против одлуке о сагласности. Ефективно, евентуално антитрустна тужба се вратила савезном суду, а 31. децембра 1946. Окружни суд у Нев Иорку је окривљенима нашао кршење антимонополских закона. Затим је наложио да таква понуда мора бити конкурентна, а филмови би требали бити лиценцирани појединачно, као и забрањене фиксне цене улазница, блок-лиценцирање филмских копија и заједничко власништво над позорницама од стране дистрибутера и излагача, између осталог.

Странке су се вратиле Врховном суду, а 3. маја 1948. године донијело је своју одлуку. Виши суд се сложио са окружним судом у већини случајева, укључујући афирмацију забране утврђивања цена, заједничког власништва, главних франшиза и блокирања лиценци; међутим, суд се вратио и вратио на питање конкурентског надметања, наводећи:

Систем би требао затражити што ближи надзор као континуирано примања. . . . Правосуђе је неприкладно за послове управљања пословањем и контрола путем моћи непоштовања сурове и неспретне.[1]

Ова одлука Врховног суда и даље контролише дистрибуцију филмова и изложбу у САД, а данас су студије поделиле бруто профит са позориштима. Али како то раде веома занимљиво.

Током првих неколико недеља трчања филма, студио добија највећи део продаје бруто карата. Док се детаљи разликују на основу договора између позоришта и дистрибутера, прилично је уобичајено да позориште повећа преко 90% -95% прихода од филма прве недеље, можда 80% у другој седмици итд. До краја од трчања филма, када ће најмањи људи гледати филм, позориште узима учешће лавова. Кад просек буде у целини, позориште може добити само 20% -30% укупне продаје карата, при чему се бројеви разликују на основу различитих фактора.

Као што је један од коментатора напоменуо, овај систем пружа снажан подстрек да студије направи "филмове са уграђеном потражњом - у облику суперхероа на челу или парцеле извучене из ударне књиге - и потенцијал да се отвори са банг. "

Временом се то развило, тако да данас није неуобичајено да позоришта узимају губитак за одређени филм, само на основу продаје карата, посебно филмова из главних студија.Међутим, постоје стварно мали позоришта која могу учинити у вези са овим, јер имају изузетно ограничене полуге у преговорима (нарочито за мале позоришне ланце). Они не могу сами направити филмове и сигурно не могу одбацити главне блокбустере, да не би људи престали да иду у своје позориште. Поред тога, ако се неки мали позоришни ланац бави великим филмским студијем, студио може такодје рећи нешто попут: "Па, ако не ставите овај филм на 1/4 ваших екрана за оволико времена и дајте нас Кс% бруто, нећете видети више Варнер Брос филмова који су понуђени вашим позориштима. "Већи позоришта у ланцу имају мало више левериџа у овим преговорима, нарочито када се ради о мањи студији, али још увијек не толико у Генерал.

Оно што све значи је да позориште мора пронаћи друге начине да зараде новац ван продаје карата. Решење је да наплаћује смешне цене за концесије, које су ипак неопходне да уопште остану у послу, бар с обзиром на то како се данас ствари раде. (Подизање концесије започело је озбиљно око седамдесетих година прошлог века). За референцу, чак и уз изузетно високе цене прехрамбених артикала, само око 4% бруто прихода театра у одређеној години је добитак, упркос типично око 85% марже профита сама продаја концесије, према аустралијској компанији за истраживање тржишта ИБИСВорлд.

Дакле, као што је 55 година ветеран филма "Тхеатре Бусинесс" Јацк Оберлеитнер запазио, позоришта су "напустили филмски посао и сада су у послу кокице".

Са друге стране, велики филмови коштају прилично невероватне суме за производњу, а када се флоп, то значи огромне губитке за филмске студије, упркос повољним условима које добијају са позориштима. Будући да многи сматрају да је то директна последица забране студијског власништва над позориштима, они позивају на промену закона. Један од многих аргумената који они тврде јесте да се окончањем забране користи предвиђање да студијима циљају на географске локације како би боље пронашли филм на повољнијим тржиштима и проширили врсту филмова који су направили. Као пример, они указују на Магиц Мике који су "изузетно превазилазили" у Ст. Лоуису, Насхвилу и Канзас Ситију, али су имали разочаравајуће продаје у Њујорку и Л.А. Ако су студији у поседу позоришта, они би скратили Магиц Мике тече на обали и можда је показала више на Средњем западу; тиме штете мање губитака, зарађују већу зараду и дају људима више онога што стварно желе.

Друга потенцијална предност студијског власништва филмских позоришта јесте да ће скратити вријеме за који је потребан застарели филм за прелазак са позоришта на кућно издање. Како је истакао један инсајдер из индустрије: "Ако 92 одсто бруталног филма дође у прве четири недеље, зар не би било смисла [студиу] да изда филм и каже, након четири недеље, "Ми то премештамо на ДВД?"

Поред тога, студији би имали нека мала потицаја за снижавање цене концесија како би повећали број људи који су долазили у позоришта, а самим тим и повећали продају улазница и узнемирили своје филмове. Ако Диснеи власници гледалишта виде веће количине продаје карата за своје филмове, а цене улазница су биле релативно блиске између студија, филмови Диснеи-а би доследно били на врху листе бок-оффицеа. Према садашњем систему, позоришта стварно немају довољно потицања да се фокусирају на укупну количину купаца, уместо да покушавају да се усредсреде на јел тако купци - они који не само купују карте, већ и спремни плаћати високе цијене концесија.

Наравно, с неколико потенцијалних предности омогућавања студија сопственим позориштима поново долазе потенцијални недостаци, од којих су многи видјели пре У.С. в. Парамоунт Пицтурес, ет ал.

Оставите Коментар

Популар Постс

Избор Уредника

Категорија